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1924年6月3日，卡夫卡去世，他的文學名聲隨后而至，且影響范圍越來越大，逐漸成為“經(jīng)典”。如果說一百年后的今天我們對卡夫卡依然感到困惑，甚至益發(fā)困惑，正是因為他的存在仍能引起我們的興趣，并讓我們愿意越來越深地沉入他的世界。

我們需要這樣一個與我們相同又與眾不同的人，來糾纏自己，反觀自己，并試圖和他一樣尋找拯救自己的道路。

在卡夫卡逝世100周年之際，我們刊發(fā)哥倫比亞大學日耳曼語系教授、卡夫卡譯者馬克·安德森的文章《卡夫卡：永遠的兒子》，以示紀念。“兒子”的身份對于卡夫卡本人及其寫作至關(guān)重要，也正因此，他對脫落這一身份所做的幾乎過于曲折的努力，才更加意味深長，以至于這已不僅僅關(guān)乎一個身份，它牽動的是卡夫卡的整個存在。

卡夫卡（1883-1924），著有《變形記》《審判》《城堡》等，二十世紀最偉大的作家之一。

“我命令你不要這么聽話！”

“我只有一個請求，”卡夫卡在1913年給出版商庫爾特·沃爾夫的信中寫道，“《司爐》《變形記》……和《判決》無論內(nèi)在還是外在都是相通的。三者之間存在一種明顯的聯(lián)系，而更重要的是，還有一種隱秘的聯(lián)系，因此，我不愿放棄以一本書的形式將他們結(jié)集出版的機會，這本書可以叫做《兒子們》。”這個計劃從未實現(xiàn)。當時的卡夫卡近乎籍籍無名，他的書幾乎沒有帶來任何文學上的成功或經(jīng)濟上的回報，而且，沃爾夫一番深思熟慮之后認為，這三個故事之間的“隱秘聯(lián)系”不過是一個年輕作家的心血來潮，當然不足以據(jù)此把即將單行的作品結(jié)集出版。無論如何，這個提議從他們的通信中消失了。一年后，沃爾夫被派往前線，卡夫卡也陷入了一場個人危機，而這場危機很可能讓他希望公之于眾的“隱秘聯(lián)系”失效。

七十五年之后，《兒子們》如今（譯者注：1989年）以卡夫卡當初設(shè)想的書名，在新修訂的英譯本中匯聚到了一起。在卡夫卡的所有作品中，這三個故事對他而言具有非同尋常的文學意義和個人意義。在多年未果的寫作嘗試之后，在1912年秋冬之際，他突然靈光乍現(xiàn)，寫出了這三個故事。他對自己此前寫的所有東西都不太滿意，而如今這些故事在他看來似乎都是完整的作品——一種充滿戲劇性的虛構(gòu)，有其自身強大而略顯怪異的邏輯。《判決》是在9月22日晚一氣呵成的，卡夫卡認為這是他真正的文學成就之典范。他在給未婚妻菲莉斯·鮑爾（這篇作品便是獻給她的）的信中寫道，《判決》包含了一種“內(nèi)在的真實”，在把這篇作品大聲朗讀給妹妹和朋友們聽時，一種“不容置疑性”（indubitability）讓他熱淚盈眶。誠然，《變形記》已成為卡夫卡最膾炙人口的故事，格里高爾·薩姆沙變成一只大害蟲的故事，如今已被普遍認為是現(xiàn)代小說中最值得注意的事件之一，即便它不太可能真的發(fā)生。這個故事就像一出三幕劇，敘事的起伏受到嚴格把控，可能是卡夫卡最經(jīng)典、最完整的作品。《司爐》雖然沒有其他兩篇作品那么出名，卻是卡夫卡非常喜歡的一個短篇；他稱之為“片段”，并讓沃爾夫于1913年將其單獨出版，盡管它只是卡夫卡第一部卓別林式小說《美國》（原注：這個書名是馬克斯·布羅德在卡夫卡去世后將其整理出版時所起的，卡夫卡原定的書名其實是《失蹤者》）的第一章。

卡夫卡設(shè)想的標題強調(diào)了故事之間“明顯的聯(lián)系”：以兒子們被挑選出來接受殘酷的、非同尋常的懲罰為主題。而把注意力集中在兒子們身上，也意味著父親和代際沖突的問題為整個時代所共有。在卡夫卡的日記中，有一篇關(guān)于《判決》的筆記寫道：“很自然地想到了弗洛伊德。”事實上，弗洛伊德關(guān)于父子之間原始斗爭的論著《圖騰與禁忌》也于同年出版。而這也是人們最常將卡夫卡與之聯(lián)系在一起的文學運動——德國表現(xiàn)主義的基本主題。1914年，年輕的表現(xiàn)主義詩人瓦爾特·哈森克里夫（Walter Hasenclever）在對卡夫卡的計劃一無所知的情況下，向庫爾特·沃爾夫提供了一部名為《兒子》（the Son）的劇本，沃爾夫?qū)⑵浒l(fā)表在《白色書頁》（Die Weissen Blätter），一年之后，卡夫卡也將《變形記》發(fā)表在這份文學雜志上。哈森克里夫的劇本因?qū)Ω笝?quán)的“無政府主義式”攻擊而在戰(zhàn)爭期間被禁，卻成為了那一代年輕作家的號召。

卡夫卡（約10歲）與妹妹瓦莉（左）和艾莉。

然而，卡夫卡的書名頗為奇怪地強調(diào)了主人公們幼稚、依賴的天性。與弗洛伊德對弒父的敘述不同，這些故事是關(guān)于孩子的放逐和死亡。有別于表現(xiàn)主義場景中的英雄人物，卡夫卡的文學后代拒絕拿起武器反抗他們的父親。他的兒子們接受了自身匪夷所思的命運——他們要么死去，要么被放逐，沒有激烈的爭吵，沒有對迫害他們的人心懷怨恨，顯然也不存任何遺憾。因此，《變形記》最古怪（也最滑稽）的特點，并非格里高爾變成了一只可怕的害蟲，而是他默然接受了自己的命運。他從未思考過自己變形的原因，也沒有思考過如何扭轉(zhuǎn)這種變形，他在臨死前還沉浸在“空虛而平靜的冥想”中，“溫柔而慈愛”地想起了自己的家人。《司爐》中的卡爾·羅斯曼也深情地回憶起他的父母，盡管如他的叔叔所說，卡爾在被一個家庭傭人猥褻之后，父母把他送到了美國，“就像你把一只貓趕出家門，因為它惹惱了你。”《判決》中的格奧爾格·本德曼是所有兒子中最聽話的一個。當他父親突然莫名其妙地判處他溺水死亡時，他毫不猶豫地沖出房間，從最近的橋上跳了下去，在落水時表明了他對父母永恒的愛。

盡管卡夫卡的故事充滿了冷面幽默，但兒子們的這種孝順卻有一種偏執(zhí)甚至病態(tài)的特質(zhì)，我們無法用傳統(tǒng)的心理學和現(xiàn)實主義的方式解讀之。19世紀傳統(tǒng)的家庭沖突敘事可能側(cè)重于兒子情感的成長或意識的提升，而卡夫卡將其主人公描繪成精神上空虛、神秘的人物，缺乏內(nèi)省和自我意識。兒子仍是兒子，他們對過去所犯的錯誤渾然不覺，這些錯誤也就無法得到糾正。事實上，懲罰的創(chuàng)傷讓這些準成年人震驚，他們的情感和智力狀態(tài)似乎由此回到了童年時期。在《判決》中，震驚在故事進行到一半時出現(xiàn)，當父親站在床上，為自己明察秋毫而“喜形于色”（radiant）時，成年的兒子卻像個小男孩一樣蜷縮在角落里，他的感官變得混亂，記憶變得遲鈍。《變形記》的第一句話就讓人震驚，宛如一拳重擊，把格里高爾·薩姆沙——還有讀者——拋入了一個完全陌生的新世界。變形之后的格里高爾過著孩子般的生活，他所厭惡的旅行推銷員的工作被免除了，他被允許待在房間里獨自玩耍，自由自在地探索和體驗他新獲得的身體。若說他有所成長，那也是反向的，返回到了已然失卻的天真和純潔之中。在《司爐》中，震驚實際上發(fā)生在故事開始之前，即卡爾·羅斯曼因被“引誘”而被放逐到了異國他鄉(xiāng)。但是，即便有了這樣的成人經(jīng)歷——卡爾實際上是一個孩子的父親——他仍然保持著無邪的天真，必須有人用手攙著他，而周圍的成年人時而保護他，時而又虐待他。

這種內(nèi)在情感發(fā)展的缺失（或者，至少是缺乏關(guān)于這種發(fā)展的確鑿證據(jù)）使得卡夫卡的“兒子們”讓人難以理解。在古典意義上，他們因缺乏一種批判性的自我意識而無法成為真正的悲劇。但這種“缺失”恰恰是其現(xiàn)代性的象征：保持兒子的身份也就保持了超越性、完滿性和整體性的一個方面，是完整的人或傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義人物身上的一個碎片。與此同時，這種靜態(tài)的、“凝結(jié)”的特質(zhì)，使故事的重心遠離了個人的心理領(lǐng)域，而落在了各個角色之間的社會關(guān)系上。鑒于人們普遍傾向于將卡夫卡解讀為現(xiàn)代一個充滿個體焦慮的、脫離社會或歷史現(xiàn)實的詩人，上面這種說法似乎會略顯古怪。然而，卡夫卡的《兒子們》，其標題便從家庭角度定義了他筆下的主人公們，這些孩子在很大程度上仍然受到家庭和社會關(guān)系的控制。事實上，人們可能會說，這些故事的真正主體根本不是個人，而是家庭——正如卡夫卡所說，它是社會的，甚至是“動物”的有機組織，孩子們首先通過家庭學會了定義自己的身份。

這便是卡夫卡在寫給沃爾夫的信中所提到的“隱秘聯(lián)系”開始顯現(xiàn)的地方。在寫這些故事的時候，卡夫卡第一次考慮離開家庭，娶一個來自柏林的女人菲莉斯·鮑爾，他在1912年8月結(jié)識了她，并與她進行著秘密的通信（當時卡夫卡29歲，仍然和父母住在一個屋子里，他把自己的房間描述為客廳和其他臥室之間的“過道”，因此他要求菲莉斯把信寄到他的辦公室）。這一時期的信件和日記充斥著他對家庭侵占其自由時間感到痛苦，而他想利用這些時間來寫作。1912年10月初，赫爾曼·卡夫卡堅持讓兒子幫忙打理家族的石棉工廠，這讓他差點兒選擇自殺。11月，卡夫卡的母親在卡夫卡的外套口袋里發(fā)現(xiàn)了一封來自菲莉斯的信，并秘密尋求她的幫助，讓她控制弗朗茨的飲食和睡眠習慣。卡夫卡發(fā)現(xiàn)了這起竊信事件，對這種侵犯其隱私的行為（發(fā)生在他忙于寫作《變形記》期間）感到憤怒，他給菲莉斯寫了一封“狂怒”的信，向我們揭示了其家庭關(guān)系的狀況：

一切都那么美好；我正盼著靜靜地享受你帶給我的幸福……可我母親的到來卻毀了這一切。我一直把我的父母視為迫害者；直到大約一年前，我對他們或許就像對整個世界那樣漠不關(guān)心，如同某種沒有生命的東西，但我現(xiàn)在明白了，這不過是被壓抑的恐懼、擔憂和不幸。所有的父母想做的就是把孩子拉到他們身邊，回到孩子渴望擺脫和逃離的過去；當然，他們這樣做是出于愛，而這正是其可怕之處。（1911年11月21日致菲莉斯的信）

 

卡夫卡認為自己的依賴是一種恥辱，在這種對抗的驅(qū)使下，他對文學中存在的現(xiàn)代家庭進行了最富洞察力、最嚴厲、最具破壞性的分析。《兒子們》的主題的意義在于，這個故事講述的是父母試圖把孩子們“推”向成年，但同時又將他們“拽”回童年所依賴著的“過去”。無論是在其文學作品還是私人書寫中，卡夫卡都對他所看到的那個時代的矛盾教育進行了嚴厲的批評。正如格哈德·諾伊曼（Gerhard Neumann）所指出的，這種教育（可以追溯到啟蒙運動時期，認為義務(wù)教育是個人自由的基礎(chǔ)，德國人稱之為“Erziehung zur Freiheit”）讓孩子們進退兩難：

從父親那里以教育格言的形式發(fā)出的行動要求，在本質(zhì)上是矛盾的，并且會讓孩子徹底地迷失方向：有條格言是“以我為榜樣，解放你們自己，做個成年人”，與之完全相反的一句格言則是“以感恩之心順從，做個好孩子”。教育話語凝結(jié)成了一種無法服從的命令：“我命令你不要這么聽話！”（格哈德·諾伊曼：《〈判決〉：文本，材料，評論》，1981年）

《判決》為這種困境提供了一個戲劇性范例。格奧爾格·本德曼一直是個模范兒子，既照顧年邁的父親，又打理家里的生意。他即將到來的婚姻將完成父子之間的代際轉(zhuǎn)換，使他能夠通過建立自己的家庭來延續(xù)家族的姓氏。然而，老本德曼先生非但沒有讓兒子取代他的位置，反而重新確立起父親的權(quán)威，抵抗并譴責了兒子的“邪惡”意圖。即將成人的格奧爾格又回到了順從的童年，最終他從橋上跳了下去，“像優(yōu)秀體操運動員那樣，少年時，他曾以此令父母驕傲。”

卡夫卡，約13歲。

《變形記》和《司爐》也描寫了兒子們成人之不可能。作為一個成年的旅行推銷員，格里高爾·薩姆沙仍然是個完美的兒子，他住在家里，償還家庭的債務(wù)，為依賴著他的父母和妹妹默默奉獻著。不論他的變形是否出于自愿，都使得寄生關(guān)系朝著有利于他的方向逆轉(zhuǎn)，并迫使他的家人出去找工作以支持他賦閑在家。就像阿爾弗雷德·庫賓（Alfred Kubin）——他與卡夫卡相識，其作品對卡夫卡意義重大——早期的怪誕畫作，格里高爾駭人的外形意在讓他周圍那個循規(guī)蹈矩的小資產(chǎn)階級世界感到震驚和不安，那個世界的代表人物不僅有薩姆沙和秘書主任，還有三個極其相似的房客。在故事那平靜的第二樂章中，格里高爾試圖自我解放和自我定義的努力獲得了幾分現(xiàn)實感：他之前作為人被奴役的記憶漸漸遠去，他的身體變得更輕盈、更自由了，他掛在天花板上，沉浸在“幸福的吮吸”中，而一種輕柔的音樂振動——覆滅之前的和諧生活——將他搖來晃去。當然，這種變形也增強了他孩子般的依賴和脆弱：模范兒子變成一只快樂的蟲子，不過是成為了被拋棄的兒子，被父親用蘋果轟炸，最后被清潔女工掃出了家門。

在《司爐》中，卡爾·羅斯曼也被逐出了家門，但他沒有為走向成年采取任何積極措施。船上的司爐是個孩子般的人物，不善言辭但體格魁梧，他與卡爾的關(guān)系受到一股強烈的同性戀暗流的驅(qū)使，他仿佛代表了一種反父親的形象，既是受害者又是保護者。但是卡爾的家庭以其叔叔雅各布的形式回歸了，雅各布是一個有錢有勢的參議員，他迅速了結(jié)了卡爾與司爐的關(guān)系。叔叔承諾會保護卡爾，但（我們從小說的后續(xù)章節(jié)中得知）卡爾卻不斷地從安全、穩(wěn)定的環(huán)境——他本可在此定居、扎根、組建家庭——被驅(qū)逐出去。事實上，在卡夫卡的想象中，美國幾乎到處都是無家可歸和被剝奪財產(chǎn)的人，虛假的家庭在無盡而徒勞的過程中形成和瓦解。

文學父親vs生物學父親

然而，卡夫卡所描繪的兒子們在現(xiàn)代家庭中的毀滅，聽起來無疑是一種喜悅的音符。無論這些故事的內(nèi)容多么可怕，其形式仍然極其自信，甚至歡快。此間差異源于卡夫卡自己與小說主人公的曖昧關(guān)系——既認同又否定。像格奧爾格·本德曼、格里高爾·薩姆沙和卡爾·羅斯曼（他們的名字都是卡夫卡自己名字的編碼）一樣，卡夫卡仍然是一個住在家里的兒子，經(jīng)受著家人的突發(fā)奇想和反復無常。然而，在寫下關(guān)于他們的自殺、怪誕的變形和被流放美國的故事時，卡夫卡超越了他們的命運，他可以用作者那至高無上的手將其控制住，可以像那位全能的父親一樣擺布他們的生活。

卡夫卡，約16歲。

身為作者，卡夫卡是其筆下主人公的父親。因此，他在日記中寫下《判決》的最后一句話——敘述格奧爾格之死的那句話——標志著他作為作家的出生。卡夫卡告訴他的朋友馬克斯·布羅德，故事的最后一幕，橋上川流不息的“車流”（Verkehr，一個具有性意味的詞），讓他想到了一股“強烈的高潮”。同樣，在1913年2月11日的日記中，他寫道，這個故事從他的身體里出來“就像一次真正的分娩，渾身覆蓋著污垢和黏液”。從這個意義上說，《兒子們》就是卡夫卡的文學后代，是他的孩子，正如他經(jīng)常向菲莉斯指出的那樣。“今天我給你寄去了《司爐》，”這個故事于1913年6月首次出版時，他向菲莉斯寫道，“親切地接待這個小男孩，讓他坐在你旁邊，像他渴望你做的那樣贊美他。”

卡夫卡清楚地知道，這些故事是他努力從父母的控制中解放出來的一部分。與菲莉斯結(jié)婚是他計劃的一部分，但更重要，對婚姻的可能性也必不可少的是，他身為文學父親的身份。每一個完成的故事（每一次虛構(gòu)的死亡）都標志著他日益走向獨立和文學上的成年，也拉近了他與將來的未婚妻的距離。他曾向菲莉斯吐露，如果沒有《兒子們》，他永遠也不敢向她提出結(jié)婚的想法。這就解釋了為什么他一反常態(tài)地堅持讓庫爾特·沃爾夫盡可能快、盡可能多地發(fā)表這些故事：他需要一種在他父母和菲莉斯看來所謂的社會合法性，而這種合法性只有出版的作品才能賦予。因此，故事必須被寫出來，冠以他的名字，印刷出來，作為孩子，他的“兒子們”，被分派到這個世界上。

然而，文學父親的身份最終成為了真正的婚姻和真正的孩子的障礙。1913年6月，在《判決》和《司爐》出版幾天之后，卡夫卡寫了一封漫長而痛苦的求婚信，這種困境在這封信中已經(jīng)相當明顯了。這封信是模棱兩可和反向陳述之典范，直接關(guān)系到文學父親和生物學父親之間的沖突：

現(xiàn)在，菲莉斯，想想婚姻會給我們帶來的變化，各自會失去什么，又會得到什么。……你會失去柏林，失去你喜歡的辦公室，失去你的女性朋友，失去生活中的小樂趣，失去嫁給一個正派、快樂、健康的男人，為他生下漂亮、健康的孩子的美好愿景，如果你仔細想想，顯然這些是你夢寐以求的。……相較于為了真正的孩子犧牲自己，這倒是符合你作為一個健康女孩的本性，你不得不為這個男人做出犧牲，他很幼稚，卻是最糟糕的那種幼稚，他頂多能夠從你那里，逐字逐句地，學習人類說話的方式。

在他們通信的五年里，表面上是為了嚇跑菲莉斯，卡夫卡描繪了一幅他寫作所需的禁欲式孤獨的陰森圖景，在一個永恒的“夜晚”，菲莉斯會到一個黑暗的地下寫作室里給他送飯。1917年8月，在他第一次求婚四年之后，卡夫卡咳血了；第二個月，他被診斷出患有肺結(jié)核；12月，由于“健康”原因，他與菲莉斯的婚約最終解除。事實上，卡夫卡認為他的病僅僅是一個傷口的生理癥狀，而這個傷口在他寫第一個兒子的故事——《判決》——那個晚上就被打開了，并與他的父親發(fā)生了直接沖突。

卡夫卡，1901年。

漸漸地，寫作成為卡夫卡與其父親和普遍意義的父權(quán)進行戰(zhàn)斗的一種手段。正是在這一時期，卡夫卡考慮過與弗洛伊德的弟子奧托·格羅斯（Otto Gross）合作創(chuàng)辦一份反父權(quán)的雜志。在轟動一時的表現(xiàn)主義運動中，格羅斯在他父親的要求下被逮捕，并被關(guān)進了一家精神病院。1917年，卡夫卡出版了《鄉(xiāng)村醫(yī)生》，一本充滿陰郁色彩和暴力元素的故事集，他以昂揚的斗志將其題獻給了赫爾曼·卡夫卡。（譯者注：作者此處表述有誤。卡夫卡只在1917年向出版商沃爾夫提出了這個設(shè)想，而該書的實際出版因故推遲到了1919年末，參見張翼、高玉：《拯救與逃離：〈鄉(xiāng)村醫(yī)生：短故事集〉解讀》）在此，文學上的父親與生物學上的繁衍再次對立起來。其中一個故事叫《十一個兒子》，當被問及這個標題的意義時，卡夫卡回答道，這些兒子只是他當時正在寫的“十一個故事”。在另一個故事《一場夢》中，他講述了自己在文學上不朽的愿景：當約瑟夫·K.掉入一座敞開的墳?zāi)箷r，他的名字以金色字體龍飛鳳舞地寫在了墓碑上。

這種文學姿態(tài)的意義，不管它多么咄咄逼人，無疑沒有被赫爾曼·卡夫卡所理解。當赫爾曼收到一本題獻給他的書時，他讓兒子“把它放到床頭柜上”，而書就躺在了那里，從未被翻閱。兩年后的1919年11月，卡夫卡仍在為父親反對他娶猶太教堂管事的女兒朱莉·沃麗澤克（Julie Wohryzek）而耿耿于懷，理由是這樣做會“玷污”家族的名譽。卡夫卡坐下來寫了一封長達一百頁的“律師函”，就其文學計劃流產(chǎn)和婚姻嘗試受挫的一團亂麻而指控父親，使其在36歲時仍然是一個兒子。在諸多方面，《致父親的信》明確提出了卡夫卡七年前在《兒子們》中用文學語言表達過的對資產(chǎn)階級家庭的批判。這封信的前幾頁就使用了早期故事的標題、對話和圖像。卡夫卡談到了他父親對他的“判斷/判決”，并將他們之間的斗爭比作臭蟲的戰(zhàn)斗，臭蟲不僅咬人，還會吸食敵人的血。不出所料，這封信的大部分內(nèi)容都在詳細描述卡夫卡小時候所受的矛盾的教育，而這也阻礙著他的文學后代：

放在桌子上的東西必須老老實實吃完，食物的好壞是不能隨意討論的——可你本人就經(jīng)常在餐桌上大發(fā)雷霆，說端上來的食物太糟，根本就不能吃，你直接稱它們?yōu)?ldquo;飼料”，說那頭“牲畜”（我們的廚娘）把它給弄壞了。……你不允許別人嚼骨頭，你自己卻大嚼特嚼。你不允許別人啜醋，但卻允許自己啜醋。與餐桌相關(guān)的各種戒律當中，最主要的一條，是要將面包切得整整齊齊的，可你自己卻用滴著醬汁的餐刀來切，這反而就無關(guān)緊要了。……父親，請你正確理解我講這些話的用意，本來都是些完全無關(guān)緊要的細節(jié)，僅僅是因為你，因為你這個對我有著巨大權(quán)威的人，沒有遵守你親自為我制定的戒律，唯有在這種情況下，這些細節(jié)才會令我感到尤為沮喪。（文澤爾 譯）

餐桌上發(fā)生的事情在赫爾曼講述自己艱苦童年的諸多故事中反復出現(xiàn)，他總是用這些故事來責備孩子們過著舒適的中產(chǎn)階級生活。在其他情況下，卡夫卡寫道，這樣的故事可能是有教育意義的，可能會鼓勵他忍受類似的折磨，變得像他的父親一樣。“但那根本不是你想要的，”他接著說道，這種“在世界上脫穎而出”的努力，被貼上了忘恩負義、不服從、背叛和瘋狂的標簽，“所以，一方面，你用榜樣、故事和羞辱來引誘我（模仿你），另一方面，你又極其嚴厲地禁止我這樣做。”這種相互矛盾的教育方式最終導致了建立一種自立的家庭生活之不可能，卡夫卡熱切地將這種生活描述為無法抵達的伊甸園。卡夫卡在《致父親的信》中寫道：“結(jié)婚、組建家庭、接納所有想來的孩子，我相信，這是一個人所能達成的最大成就。”然而，赫爾曼·卡夫卡的本性將他擋在了這個王國之外：

 

有時我會想象，世界如地圖一般鋪展開來，你在上面同時舒展身體，逐漸攤開。然后我覺得，在這個世界上，唯一能夠讓我考慮獨立生活可能性的區(qū)域，恐怕只有那些你沒有觸及的、或者不在你能力范圍內(nèi)的地方。然而，根據(jù)我對你巨大身軀的想象，這類區(qū)域大概沒有多少，而且也不怎么鼓舞人心，更何況婚姻根本就沒有位列其中。（文澤爾 譯）

 

對讀《致父親的信》和《兒子們》，我們就會明白，早期的故事也是私人通信的一種形式。對于一個曾經(jīng)宣稱自己是“由文學組成”的作家來說，虛構(gòu)和自傳之間的區(qū)別似乎變得無關(guān)緊要了。因此，卡夫卡經(jīng)常用小說和故事來解決他個人生活中遭遇的問題。他曾對菲莉斯說，他的小說《失蹤者》會讓她“更清楚地了解我的善良，遠勝于我一生中最長的信件里的暗示”。在他們此后的通信中，當他們的關(guān)系陷入僵局時，他問菲莉斯，她的父親是否讀過《判決》。他請求道：“如果沒有，請讓他讀一讀。”他在《致父親的信》中也承認，他的文學作品具有一種書信的基因：“我的寫作完全是因為你，我不過是通過寫作來哀嘆我不能撲在你胸膛里哀嘆的那點東西罷了。寫作是向你有意拖延的告別……”

《兒子們》充斥著書信和寫信的場景，這并非巧合。信件標志著故事的轉(zhuǎn)折，是有效調(diào)解人際關(guān)系的書面手段。格里高爾·薩姆沙死后，一家人坐下來給他們的雇主寫辭職信——新的生活開始了。在《司爐》中，卡爾的真實身份是通過家仆所寫的一封信而突然被他的叔叔雅各布所證實。但最佳的例子還是《判決》，它突然被創(chuàng)作出來，似乎是由卡夫卡寫給菲莉斯的第一封信觸發(fā)的。故事一開始，格奧爾格在恍惚中擺弄他剛剛寫完的一封給遠在俄國的朋友的信；當老本德曼先生宣布他也一直在和這位朋友通信時，故事發(fā)生了決定性轉(zhuǎn)折；而且故事結(jié)尾處的那句話本質(zhì)上是格奧爾格的遺書：“親愛的父母親，我一直都是愛你們的……”

卡夫卡。1906-1908年。

這里不便繼續(xù)展開卡夫卡的寫作與其個人傳記之間錯綜復雜且反復出現(xiàn)的關(guān)聯(lián)。只需注意一點，即兒子們的文學形象之間的“隱秘聯(lián)系”，也將這些故事同卡夫卡寫給父親的那封沉重的信聯(lián)系在一起。跟隨卡夫卡的指引，我們可以把《兒子們》看作是延伸的，實際上永無止境的信件，以其迂回的、文學的方式，甚至比“一生中最長的信件”更能說明問題。出于同樣的原因，卡夫卡寫給赫爾曼的長信（他把信給母親看過，但從未寄給父親）可以和其他文學作品相提并論。它講述了一個感人至深的“兒子的故事”，關(guān)于一個作家，其文學的身份和愿景，取決于他作為兒子的生存狀況。

直到他生命的最后一年，卡夫卡才離開了父母，離開了布拉格，與一位來自波蘭的年輕猶太女子朵拉·迪曼特住在柏林。盡管卡夫卡的肺結(jié)核已是晚期，他們還是計劃結(jié)婚；但是朵拉的父親，一位猶太教正統(tǒng)派拉比卻表示反對。于是，卡夫卡畢生都只是兒子，他于1924年6月去世后被送回布拉格，葬在家族墓地，他的父母幾年之后也葬在了那里。今天，他的名字被刻在一塊家庭墓碑上，位于他父親名字的上方。

卡夫卡，約1923年。

PS：本文為馬克·安德森為卡夫卡《兒子們》標準英譯本所寫導論。

撰文/馬克·安德森

譯者/張翼